Witkacy: jest 20 do Xtej - Rafał Zięba

I. WIDZ. PODRÓŻ PRZEZ KRAINĘ ZMARŁYCH

Właściwie, to ma się ochotę znielubić ten spektakl od samego początku. To, co ukazuje się widzowi, sprawia wrażenie czegoś sztucznego, statycznego, a zarazem irytująco histerycznego i przekrzyczanego, jakiejś frenetycznej akademii ku czci tragicznej śmierci. Dyskretny muzyczny podkład gongów i mis tybetańskich zdaje się tylko podkreślać głuchą pustkę, w której aktorzy nie tyle coś odgrywają, co opowiadają o fragmentach życia Stanisława Ignacego Witkiewicza.

Olśnienie następuje dopiero później. Druga część bowiem jest odwrotnością tej pierwszej: żywa, barwna, pełna energii. Brawurowa kompilacja fragmentów witkiewiczowskich powieści (622 upadki Bunga, Nienasycenie) i mało znanego dramatu (Normalny człowiek) koresponduje z biernym początkiem. Co więcej: usprawiedliwia go i nadaje mu sens. Ujawnia się wtedy izometria pomiędzy realnymi postaciami i ich rzeczywiście kiedyś wypowiedzianymi słowami, a postaciami fikcyjnymi i literackim tekstem. Widz zaczyna rozumieć, że świat "realny" jest zarazem światem martwym. Żadna z reprezentowanych w nim postaci nie żyje. Zanurzając się w świat spektaklu Andrzeja Marii Marczewskiego widz postępuje jak Odyseusz - zstępuje do Hadesu aby otrzymać wskazówki co dalszej drogi. A na dodatek zstąpienie to - tak jak w Odysei - ma być dla niego oczyszczające. Tak jak Odys, spotyka tam "mdłe głowy" zanurzone w bezkrwistym, monochromatycznym świecie. Musi też złożyć daninę - ze swej pokory i cierpliwości, ale też ze swojej uwagi i wiedzy. Co otrzymuje w zamian? Kontynuując misteryjną metaforę, powinniśmy spodziewać się katharsis - dawno zapomnianego, a już u swych źródeł niejasnego, określenia, którego sens przebiega skokami od medycyny przez psychologię, estetykę, filozofię do, niespiętej ramami żadnego Logosu, sfery uczuć. Nie czas jeszcze na to. Na razie tkwimy w środku spektaklu, pomiędzy Hadesem historii a Czyśćcem literackiej fikcji.

Słowa wypowiadane przez postać wplecioną wewnątrz wtaczanego na scenę koła - "naturalistyczny teatr zdechł już dawno. My przenosimy was w inny wymiar - metafizyczny - mocą bezpośredniego pojmowania Czystej Formy. W nadrealistycznej interpretacji i grze najdrobniejsze nawet drobiazgi urastają do rozmiaru haniebnych klęsk i ran jakichś" - wybijają nas z zacukania i lekkiego stuporu części pierwszej. Teraz, i to natychmiast, musimy przebiec myślami, co zobaczyliśmy tu i usłyszeliśmy do tej pory, zapamiętać relacje dźwięczące jeszcze pomiędzy personami świata widm: Witkacym, jego ojcem - Stanisławem Witkiewiczem, przyjaciółmi - Bronisławem Malinowskim i Tadeuszem Micińskim, kobietami, w stosunku do których żywił uczucie i pożądanie - Jadwigą Janczewską, Heleną Czerwijowską, Ireną Solską, Czesławą Oknińską, żoną - Jadwigą Witkiewiczową. Relacje, które zabłysną teraz oślepiającym światłem, rozedrgane i pełne życia, jak rtęć z retorty alchemika.

Hasło rzucone przez postać wplecioną w koło (Koło Fortuny? Koło Historii? Koło Przemian? Wszystkiego tego na raz?) stanowi oś izometrii spektaklu, a zarazem, dla widza, punkt zwrotny. Oto opuszczamy świat realny, choć dawno temu umarły, i udajemy się do wiecznie żywej nierealności. Udajemy się po to, aby zrozumieć, że wciąż pozostajemy w miejscu, że każde możliwe gdziekolwiek i kiedykolwiek znajduje się w nieustannym tu i teraz. Jedność odnajduje się w wielości, wielość w jedności.


II. PRZESTRZEŃ. Z HADESU DO CZYŚĆCA

Początkowo przestrzeń spektaklu zdaje się być niepotrzebnie "rozmazana" po całej sali. Skoro dzieje się tak niewiele, to czemu owo "niewiele" dzieje się wszędzie dookoła? Przed oczyma widzów, za ich plecami, trochę z boku? Po co aktor biega za nimi w kółko? Dopiero dalszy ciąg przedstawienia ukazuje, że jego struktura składa się, na wzór Dantejskiego świata, z koncentrycznych kręgów. Kręgi te w spektaklowym Czyśćcu Sztuki zakreślane są przez poszczególne postacie, a jednocześnie znajdują odwzorowanie na scenie. Wspomniane koło, wtaczane na środek, leży oto w centralnym punkcie i stanowi podest, na którym odbywają się sceny uwodzenia, kuszenia i destrukcji. Pojawiają się tu: Bungo i Akne z 622 upadków Bunga, Genezyp i księżna Irina Wsiewołodowna z Nienasycenia, Atanazy Bazakbal i Hela Bertz z Pożegnania jesieni, Karnak i Józef z Normalnego człowieka. Dookoła krążą: Mag Childeryk, Putrycy Tengier, Węborek, Stary Kapen, Zosia i inne postaci. Następnym kręgiem jest widownia - od samego początku zanurzona, wbudowana, w tę przestrzeń tak, aby spleść się ze światem wydarzeń. Mimo iż siedzi - jest podróżnikiem, mimo iż milczy - jest interlokutorem, mimo iż jest bierna - jej uczestnictwo nie ulega wątpliwości. Można powiedzieć: każdy widz Witkacego? jest dla siebie samego narratorem tego, co obserwuje, bowiem, aby dobrze odebrać przedstawienie, musi dokonywać nieustannych odniesień i retrospekcji, łączyć uprzednio odegrane sceny z tymi, które się właśnie rozgrywają, a nade wszystko rozczytywać personalną układankę z postaci i obcować z tezą, którą chce postawić w swoim spektaklu Marczewski. Otóż reżyser usiłuje odnaleźć odpowiedniość pomiędzy realnymi postaciami z życia Witkacego a stworzonymi przez tego autora postaciami literackimi. Sugestia jest wyraźna: Sebastian Ryś, grający w części pierwszej młodego Witkacego, odgrywa również role Bunga, Genezypa i Atanazego; Agnieszka Brzeskot to odpowiednio: Irena Solska, Akne i Hela Bertz. W ten sam sposób Czesława Oknińska utożsamiana jest z Percy Zwierżontkowską itd.

Nie należy oczywiście ślepo trzymać się tego schematu w odniesieniu do wszystkich aktorów i ich postaci. Powtórzmy: jest to sugestia. Owszem, bardzo wyraźnie, natarczywie wręcz, uobecniona, ale Marczewski nie chce zadowalać się tak prostymi kluczami interpretacyjnymi. Chodzi mu tylko (może aż?) o to, by tu, za pomocą tekstu, przeanalizować w przytomności widzów relacje, jakie zachodziły między osobistym życiem Witkacego a jego twórczością.

Pomysł może pierwotnie budzić wątpliwości. W końcu sam Bungo mówi: "Sztuka dla mnie nic z życiem wspólnego nie ma, tak jak odwrotnie, życie artysty z jego twórczością". I z tym poglądem Andrzej Maria Marczewski najwyraźniej się nie zgadza. Wygląda na to, że należy do tych miłośników Witkacego, którzy nie dają się uwieść postulatowi Czystej Formy i traktują go z dystansem widząc wyraźnie, iż w jego powieścio- i dramatopisarstwie przestrzeń interpretacyjna wyraźnie otwiera się na jak najbardziej rzeczywiste zagadnienia stosunków międzyludzkich. I to zarówno w sferze prywatności jak i w sferze publicznej. Spod rozpatrywanego przez Marczewskiego zagadnienia prześwituje teza, że witkacowska estetyka, to w gruncie rzeczy metafizyczna mgła, która skrywa realne społeczne czy nawet historyczne problemy.

Nie znaczy to bynajmniej, że reżyser chce unieobecnić metafizykę w dziele Stanisława Ignacego Witkiewicza. Dąży raczej do tego, aby zaistniała ona w naturalnym związku z rzeczywistością. Aby odnaleźć ją tam, gdzie autentycznie istnieje. Tymczasem Witkacy bardzo często posługiwał się tym terminem, nigdy jednak w przekonujący sposób go nie dookreślając. Zapewne więc i próba Marczewskiego, by przedyskutować relacje biografia/sztuka oraz metafizyka/przekaz dzieła, jest próbą dociekań nad metafizyką samą - bez okultystycznych figlików z jednej lecz i bez arystotelesowskiego rygoryzmu z drugiej strony. Między tymi asymptotami pozostaje przestrzeń, którą określić można jako przestrzeń mitu. Takiego świadomościowego konstruktu, który wypływa wprawdzie z potrzeby duchowej, jednakże zakorzeniony jest w świecie rzeczywistym (dlatego też żywy mit jest prawie nie do odróżnienia od realnego świata, stanowi bowiem jego naturalne przedłużenie). Starożytni słuchając o Odyseuszu zstępującym do Hadesu, byli przyjąć owo zdarzenie za realne - co więcej: jako mogące mieć wpływ na ich własne życie - zdając sobie zarazem sprawę z tego, iż nic takiego się nie wydarzyło. Podobnie ludzie "jesieni średniowiecza" czytając Dantego w pełni zdawali sobie sprawę, że do Piekła (ani tym bardziej do Czyśćca bądź Nieba) żywcem wejść nie można. A jednak Dantejski opis tych zaświatów odcisnął się piętnem na ich myśleniu o świecie, o sobie samych. I odciska się tak naprawdę do dzisiaj. Nawet jeśli sobie z tego nie zdajemy sprawy.

Kolejny krąg znajduje się za plecami widzów. Tam dzieją się rzeczy pozostające niejako w domyśle, stanowiące tło dla tego, co w centrum. Postaci tam przebywające czekają na moment, aby mogły wstąpić w środkowe kręgi, wziąć pełen udział w wydarzeniach. Jednocześnie, przebywając w tej przestrzeni zewnętrznej, już budzą niepokój, rozpraszają uwagę, prowokują. To sfera duchów ulotnych, nieskrystalizowanych idei, nienastępujących zdarzeń.

Pozostaje jeszcze jedna sfera. Ta, z której postaci wchodzą do gry. Przestrzeń, skąd w mitach nadciągają barbarzyńcy i demony, ale też co poniektórzy herosi i bogowie. Sfera ta znajduje się poza zasięgiem percepcji widza, jej istnienie manifestuje się jedynie wtedy, gdy na scenie pojawia się kolejna postać. Nie jest to jednak zwykła przestrzeń kulis.

Kulisy stanowią granicę pomiędzy mikrokosmosem scenicznym a makrokosmosem dramatycznym. Scena, stanowiąc ów mikrokosmos, jest jednocześnie oknem pozwalający na wgląd w makrokosmos. Wgląd ograniczony, ale zarazem "domknięty". To co w dramatycznym makrokosmosie dzieje się poza inscenizacją, poza przedstawionymi w oknie scenicznym wydarzeniami, dzieje się w obszarze domysłów i spekulacji (choć wcale nie w sposób dowolny).

W spektaklu Marczewskiego jest nieco inaczej. Pojawiające się postaci mówią o sobie niewiele, ale przecież je znamy. Wiemy co, poza przestrzenią przedstawienia, porabiał np. Atanazy Bazakbal, i wiemy co będzie porabiał po rozmowie z Helą Bertz. Poniekąd ta nasza wiedza jest w spektakl Andrzeja Marii Marczewskiego wpisana. Jednocześnie wszystkie występujące w Witkacy: jest 20 do X-tej znane nam postaci występują jako ktoś jeszcze inny. Mówiąc znanymi nam tekstami, mówią jednocześnie coś całkiem innego, opowiadają całkiem nową historię. Metahistorię - tak jakby były "na zewnątrz" w stosunku do samych siebie. Jawiąc się przed naszymi oczami, w tej podwójnej roli pozwalają nam analizować, dokonywać interpretacyjnej sublimacji, w której grzechy zmarłych (niegdyś żywych) stają się przepracowanym artystycznie tematem. Tak więc i obszar dramaturgicznego makrokosmosu - świat zza kulis - pełni tu podwójną rolę. Zarazem jest przestrzenią Nieznanego, ale także i Znanego-Przetworzonego. To Orbis Exterior, granica spoza której nic nie wraca takie, jakim ją przekroczyło. Albo nie wraca w ogóle. To, w spektaklu Marczewskiego, granica między Czyśćcem sztuki, a Niebem serca.


III TEKST. W STRONĘ MILCZENIA. DO EMPIREUM

Trzecia część spektaklu Andrzeja Marii Marczewskiego wypływa niejako z drugiej - wprawdzie zmieniają się kostiumy, zmienia się kolorystyka, nadal jednak obcujemy z zasadą, że postaci z Witkacego występując na scenie nurtuje to, co zamyślił i chce wypowiedzieć Marczewski. Z tym, że po przedyskutowaniu tezy, iż wszystkie przedstawione tu postaci zakorzenione są w witkacowskiej biografii, mamy do czynienia z próbą egzegezy - czy wręcz odwrotnie: próbą zasugerowania - witkacowskiego przesłania. I tu koncepcja Marczewskiego jest tyleż ekscentryczna, co interesująca. Skupia się bowiem na wątku, który w powieściach praktycznie nie był przez ich autora eksplifikowany, natomiast poruszany był przez Stanisława Witkiewicza w listach do swojego syna. Skupia się mianowicie na pojęciu dobra - zarówno jako powszechniku, jak i sposobie jego funkcjonowania w ludzkim doświadczeniu. Zapewne dlatego zdecydował się na oparcie trzeciej części swojego spektaklu o mało znany dramat Witkacego Normalny człowiek.

Witkacy-moralista jest interesujący ale przewidywalny. O wiele ciekawszy jest Marczewski.

Józef w dramacie Witkiewicza mówi:

"Nie tylko stosunki złych ludzi między sobą i dobrych ze złymi są barwne i bogate w odcienie - dobrzy z dobrymi stworzyć mogą niebywałe dotąd komplikacje i dać miliony tematów dla bezpłodnych artystycznie, realistycznych, dramatycznych autorów nawet".

Znamy poglądy Witkacego na realizm w sztuce. Wiemy jak sarkastycznie się do niego odnosił forsując swoją koncepcję Czystej Formy. Wiemy, iż z równym sarkazmem traktował ludzi i stosunki międzyludzkie przedstawiając je w swoich powieściach oraz dramatach za pomocą groteski. Sam Józef z Normalnego człowieka jest tak właśnie przedstawiony. Jako groteskowy, nadęty własnymi ideami typ. Widać to, kiedy mówi: "Jestem tak piekielnie dobry sam w sobie, że moja dobroć promieniuje ze mnie automatycznie, bez żadnego z mojej strony wysiłku, bez względu na sytuację". Samo dobro jest przedstawione tu jako wątpliwe pojęcie, jakiś demagogiczny oręż, który należy stosować pomimo wszystko: "Być dobrym, mając pełną świadomość absolutnego nonsensu samej istoty dobra, jest jedynym rozwiązaniem".

Tymczasem w spektaklu Marczewskiego Józef mówi:

"Nie tylko stosunki złych ludzi między sobą i dobrych ze złymi są barwne i bogate w odcienie - dobrzy z dobrymi stworzyć mogą niebywałe dotąd komplikacje i dać miliony tematów dla bezpłodnych artystycznie, realistycznych, dramatycznych autorów nawet".

Różnica jest widoczna gołym okiem. Marczewski traktuje skomplikowane stosunki osobiste Stanisława Ignacego Witkiewicza oraz nierealistyczną formę jego sztuki jako pretekst do zamanifestowania swej wiary w ludzi i w to, że mino owego skomplikowania (jakie wszak wszystkim nam przypada w udziale, a Witkacy jest tu metonimią tego faktu) jesteśmy z natury dobrzy. Kłopoty, w jakie popadamy, są w gruncie rzeczy już to logicznym, już to metafizycznym nieporozumieniem. Dlatego też "Być dobrym, mając pełną świadomość absolutnego nonsensu samej istoty dobra, jest jedynym rozwiązaniem". Uzupełnijmy: "jedynym" czyli "najwłaściwszym". Słowa Józefa stają się etycznym projektem oferowanym widzom. Dla Józefa Marczewskiego (w przeciwieństwie do Józefa Witkacowego) dobro jest możliwe w sposób zarówno realny jak i absolutny. Zamiast postaci z gruntu cynicznej mamy w spektaklu kogoś, kto prowadzi - jak w antycznej tragedii - do rozpoznania. Z tą różnicą jednak, że miast rozpoznać swój błąd, do którego doprowadziła go tragiczna wina, rozpoznaje możliwość istnienia dobra w stanie czystym. Misterium spełnia się. Podróż rozpoczęta w tremendum u bram Hadesu dobiega swojego końca w augustum u progu Empireum.

Pozostaje jeszcze scena, w której aktorka podchodzi do widzów z miednicą wody i prosi żeby umyli ręce. A potem cisza. I to "czego nie wyświęci słowami człowiek, choć był po tamtej stronie./ Bo, przybliżony do celu swej chęci,/ Rozum nasz tak w nim przepaściście ginie,/ że nie pociągnie za sobą pamięci". (Dante, Raj, I, 5-9, przeł. E. Porębowicz).

 

Teatr Karola Wojtyły i Karol Wojtyła-Prezentacje
współfinansowane są przez
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Logo Kultura Dostępna Logo MKiDN
strona powitalna teatr dramaturgia felietony reżyseria musicale produkcje film Europa Schulz archiwum kontakt
mój kanał YouTube - zapraszam
przesuwaj animację w lewozatrzymaj animacjęprzesuwaj animację w prawo
 

     kom. 602 529 486     facebook

 Wyszukiwarka:

© 2001-2011 Andrzej Maria Marczewski. Wykonanie serwisu www.grupamak.pl

dodatkowe linki pozycjonujace, jeszcze jeden link, ostatni przykladowy link